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La cueva mágica: partes y contrapartes del niño gigante


La forma en que el chiquito colabora es prestándole al adulto su representatividad.(…)Así, el animal es el único ser viviente del universo que es inferior al niño, que el niño ya ha superado, que es el muñeco animado del niño.
(Dorfman, A. & Mattelart, A. Para leer al Pato Donald)

Literatura urbana, literatura queer, literatura erótica, literatura de la diáspora… En el sistema de consumo que caracteriza la “civilización” capitalista actual, resulta paradójico escuchar personas que emiten panfletos de democracia y comunión “indispensables” para la óptima calidad de vida, mientras admiten etiquetar la producción artística disponiendo de ella como de artículos expuestos ante el comprador en las góndolas de un supermercado. Si bien las taxonomías satisfacen la finalidad inductiva de centrarnos en las partes para descubrir aspectos de un todo, las clasificaciones resultan peligrosas cuando se emplean para marcar parcelas literarias en donde cada cual reclama su expertise en aras de “autor-izar(se)” (erigirse como voz de autoridad). Por lo tanto, en cuanto a las nomenclaturas utilizadas para apellidar los tan variados componentes del conglomerado “literatura”, este servidor, acerca del texto que hoy convoca, declara una ruptura. Cede al planteamiento de los autores: acepta la invitación de volver a la caverna.
La cueva mágica: la historia del niño gigante es una obra dramática de literatura infantil. Distintas claves proporcionadas a través del trabajo dan fe de su elaboración para ser representada. Además, “drama” redunda en “género literario”, y el adjetivo “infantil”, más allá de devenir en “para niños”, no aporta información trascendental que determine la erudición con que debe asediarse el texto. Por ende, el presente estudio parte del escrito como mera literatura, erradicadas las comarcas adjetivas de la propiedad privada.
¿El argumento? Sencillo: Maelo, un niño de “nuestra” realidad, cae por un hoyo y llega a la Cueva Mágica, en donde conoce verdades de la naturaleza que lo capacitan para transformar su mundo positivamente cuando regrese a él. Desde el inicio, la introducción redactada por Figueroa y López sienta el fundamento dual de este trabajo:
una obra de la imaginación, una obra ambiental (9) [,]
frases en que se asocia el título solapadamente (“de la imaginación” [mágica], “ambiental” [cueva]). Vale apuntar que, al comentar “verdades de la naturaleza”, existe la ambigüedad de que el conocimiento está relacionado con del medio ambiente y, además, es transmitido por éste, ya que con Maelo interactúan: un tulipán africano, un murciélago, una mariposa, un pelícano, un gongolí, a quienes se unen dos taumaturgos: Imago y Tusilda, personificaciones del bien y del mal respectivamente, y los Canuys, petroglifos taínos, llamados también “los seres encantados de las cuevas”.
Proscenio y tras bastidores: Estratos críticos de la obra
La formulación discursiva presente en La cueva mágica oscila desde niveles obvios hasta capas enunciativas muy complejas. Sobre las partes meramente informativas, debe recordarse que el auditorio al que se dirige la pieza está integrado por niños en etapa concreta de desarrollo, que requiere tratamientos expresivos sin bombardeos continuos de plurivalencia evidente.
En el lado perteneciente a la información explícita, se hallan las denuncias ecológicas manifiestas con tanta claridad que parecen estar a relieve. Cuando Imago solicita a Maelo describir el lugar del cual proviene, éste comenta:
Es muy triste. Hay basura por todos sitios. (…) Maltratan a los animales, arrancan los árboles, destruyendo el bosque, llenan de basura las playas, escriben y dañan las cuevas y el ambiente (18).
Más adelante, Imago cuenta a Maelo de niños que llegaron allí con anterioridad preocupados por solucionar problemas relativos a los animales (Simón, para salvar a Moisés, el manatí) (24) o el medio ambiente (la niña que defendió los árboles de un bosque) (25). Luego, Pelícano alerta a los personajes de la cueva en torno a un desastre ecológico marino:
¡Auxilio! ¡Auxilio! Me asfixio. Me ahogo. No puedo volar. (48) (…) Sí, una tragedia. Un barco naufragó y derramó todo el petróleo en la bahía (49).
Finalmente, Gongolí (la bruja Tusilda disfrazada con la intención de raptar a Maelo) inventó el incendio del bosque (56).
Sin embargo, en un plano subterráneo, tres propuestas filosóficas se interrelacionan y ocultan allende el telón y las palabras: 1) el mito de la caverna, de Platón; 2) la vuelta al estado de bondad natural, de Rousseau, y 3) la actitud de volcarse hacia la intimidad para trabajar lo propio, asumida por Cándido, de Voltaire.
La primera de éstas exponía que el ser humano residía en la oscuridad, dejándose engañar por las sombras que proyectaba la luz de fuera contra las paredes, lo cual ocasionaba que las personas derivaran conocimientos imprecisos del exterior como consecuencia de las imágenes erráticas observadas. La segunda postulaba que la gente nacía buena, mas se corrompía mediante la vida en sociedad; por ello, se precisaba regresar a la pureza del contacto con la sencillez y permanecer incorruptible. El tercer planteamiento se basaba en la enraizada polémica entre Leibnitz y Voltaire, y encauzaba la atención hacia el trabajo. Pangloss, mentor de Cándido, afirmaba que “vivimos en el mejor de los mundos posibles”. Sin embargo, luego de las vicisitudes sufridas por Cándido alrededor del mundo después de haber sido expulsado del castillo por enamorarse de Cunegunda, él resolvió que lo más importante radicaba en “cuidar nuestra huerta”.
Alrededor de tales postulados, La cueva mágica reescribe la vuelta a las raíces desde múltiples facetas didácticas, entre las cuales emerge –dentro de la arqueología- el recurso de los Canuys (topónimo taíno para la región que hoy comprende el Municipio de Camuy). Dichos personajes podrían fungir como alusión a la presencia de la historia puertorriqueña en la psiquis colectiva. Aun así, el aspecto de mayor trascendencia figura en el regreso a la cueva para aprender desde la naturaleza, pero con la certeza de que habrá una vuelta al mundo conocido para transformarlo. Esto significa que: 1) contrario a Platón, se argumenta la existencia de un conocimiento esencial asequible si el ser humano rescata sus orígenes, 2) opuesto a Rousseau, procurar el estado de bondad natural tiene como punto de partida el desear desde el presente procurar cambios, lo cual revela que la sociedad no ha corrompido del todo a la civilización, y 3) a la inversa de Voltaire, resulta imperioso reconceptuar la huerta del personaje: ya no como el insularista o provinciano jardín de la casa, sino contemplado en el amplio ekos del planeta Tierra.
El reír o el llorar de las máscaras: El equilibrio de la personalidad
Los personajes de La cueva mágica viven “al extremo”, entiéndase “en condiciones bastante particulares”. La función de cada uno dentro de la trama, los temas recurrentes o peculiaridades de los conjuros, por ejemplo, pueden estudiarse a la luz de clásicos como Morfología del cuento, de Vladimir Propp, y The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, de Bruno Bettleheim. En lo concerniente a la obra de Marvia López y José Luis Figueroa, una contribución artística notable se advierte en que existen dos autores esmerados en parecer uno para que el texto no adolezca de “costuras”, pero que se destapan de modo inconsciente al dotar a varios agentes de personalidad dual.
Imago, aunque “mago”, se muestra al principio como espeleólogo; sólo después se revela con la vestimenta correspondiente. Maelo es niño y gigante, cualidades antitéticas que aparentan un esfuerzo conciliatorio entre la etapa infantil y la adultez. La malvada Tusilda se convierte en Hada de los Colores para intentar raptar al niño. También, Pelícano, como consecuencia de la hipnosis ejercida por la bruja, manifiesta conducta ambivalente. Del mismo modo, el umbral aparece en dos instancias: 1) portal mediante el cual Maelo accede a la Cueva Mágica y 2) apertura a través de la que se envía a Tusilda hacia el Sumidero de Luz.
En cuanto a Tusilda, debe reconocérsele otra dualidad: es quien único transita de la realidad de la cueva hacia la dimensión en donde reside Maelo. Prueba fehaciente se registra en el recuento del chico acerca de su entorno cuando indica: “En la escuela, los demás niños se burlan de una señora anciana y le tiran piedras” (18). La elipsis abierta por dicho comentario se esclarece en la intervención de Imago antes del conjuro final: “¿Recuerdas la anciana que pasaba por tu escuela? Esa era Tusilda. Quería que fueras igual a todos los niños que le tiraban piedras” (66). A ello se debió que Imago provocara la llegada de Maelo a la Cueva Mágica: “Tú eres diferente. Por eso te hice venir para que aprendieras de la naturaleza la verdad de la vida” (66).
Finalmente, vale resaltar cierta nivelación entre Imago y Tusilda sobre Maelo, la cual se proyecta más allá de la polaridad subyacente en hombre/mujer, bien/mal. En la página 66, se revela que el muchacho llegó a la cueva por obra del mago, pero, como se explica en la página 19, el cambio físico a su estatura se debe a Tusilda. Por tanto, las condiciones de Maelo se asocian a la subordinación del ser ante la magia de “seres superiores” cuyos poderes –entre sí- se cancelan.
La estrategia del doble se desdobla incluso hasta el nivel textual, ya que el fragmento final del primer acto se repite poco después de iniciar el segundo. En un plano superficial, esto podría responder al intento por recapitular la historia ante los niños, mas también admite la posibilidad del efecto espejo: como termina un acto, comienza el siguiente. Razonarlo así engrana con el hecho de que el fragmento que precede a la repetición en el segundo acto “ocurre frente al telón cerrado” (39); o sea, cuando sube la cortina, la pretensión literaria estriba en que la escena final del primer acto se reproduzca íntegramente.
Un personaje que aparenta insignificancia, pero amerita detenimiento es Murciélago, quien se presenta del siguiente modo: “Soy un escritor famoso” (28), “Toda una vida dedicada al teatro y a la literatura” (29). La constante autoafirmación de prestigio lo reviste de un aura psicológica extraña que dista mucho de laborar a favor de la fama que él dice tener.
A la menor provocación, Murciélago tienta la literatura. Cuando Imago le regala frutas, él contesta: “Con gente como tú, dan ganas de seguir escribiendo. Te voy a escribir un poema” (30). Cuando se pierde con Tulipán Africano en la Cueva de los Laberintos, su compañero le refuerza lo mucho que él significa para los demás, y Murciélago responde: “Eres un buen amigo. Escribiré un cuento para que todos te recuerden…” (40). Al concluir la obra, este personaje queda fuera cuando baja el telón y menciona: “Este no fue el final que yo escribí”. Tal denuncia revela la existencia superior de interventores ajenos a la historia (los autores) y que inciden sobre los destinos que Murciélago había trazado para los demás dentro de la misma trama. Esta postura, similar a cuando Augusto confronta a Unamuno en la Universidad de Salamanca, en la novela Niebla, refuerza la noción del autor como “pequeño dios”. La escritura de Murciélago se encuentra a merced de aquellos seres invisibles sobre la narración que manipulan los hilos de la vida de los personajes.
Así como esos detalles generan tensiones oscilatorias que desembocan en la nivelación del trabajo literario en ciertos momentos, al culminar la obra, su forma también se equilibra. La cueva mágica amenaza con caer en el cliché de las lecciones y moralejas en que patina la abrumadora mayoría de los trabajos producidos para niños:
IMAGO: Y tú, Tusilda, no podrás salir de las cuevas. Te enviaremos al Sumidero de Luz para que aprendas a no mentir y a utilizar la confianza de los demás.(…)
PELÍCANO: Para que aprendas a no engañar.
MURCIÉLAGO: Para que aprendas cosas buenas.
TULIPÁN AFRICANO: Para que aprendas a no dañar el ambiente.
YOHIRIS: Para que aprendas a decir la verdad.
Esta situación se salva de modo airoso cuando, gracias al conjuro de Imago que devuelve a Maelo a su mundo, se debilita la magia que capturó a Tusilda en el Sumidero de Luz, y ella logra escapar. Dicho acontecimiento retoma las variables (protagonista, antagonista, coadyuvantes…) y las devuelve al sitio en que se hallaban al principio. Un gran logro de La cueva mágica se evidencia en que la resolución resulta imperceptible, aun cuando debió inferirse desde mediados del primer acto. Una pista indudable le adelanta al lector-espectador que la bruja quedaría libre. Se presenta justo cuando Imago comparte las pinturas con Maelo. Entonces, el chico pregunta: “¿Y qué son esos dibujos?”, a lo cual Imago contesta: “Son las historias de los niños que han pasado por aquí. Otros niños iguales a ti que tenían sueños”. La respuesta de Imago implica que el encuentro con Maelo representa un hito en el ciclo interminable de visitas efectuadas por chicos a la cueva en su búsqueda incesante por mejorar el mundo. Por tanto, se hacía indispensable liberar el mal para armonizar el escenario fantástico de la cueva.
La experiencia cognitiva: La provocación didáctica en el teatro
Tan pronto comienza la obra, lo que aparenta un fluir de conciencia del personaje, se torna en la revelación de Imago “omnisciente”, pues reconoce al público: interlocutores a quienes involucrará en su intervención. Asimismo, Tusilda también interactuará con el auditorio. Expresado de otra manera, sólo los personajes custodios de la magia tienen la potestad de traspasar “la cuarta pared”, de advertir la presencia del público y comunicarse con éste. Esa trasgresión del espacio facilita la variación de estímulo para los niños, si se consideran la brevedad de su lapso de atención, la dinámica de inmersión que se procura, y la incitación para conseguir participación.
La cueva mágica sostiene una propuesta didáctica de integración curricular, sobre todo, desde las ciencias ambientales. Diligentemente, trasciende la identificación del lugar como núcleo aglutinante de varias especies. Escudados tras el eslogan “conocer las verdades de la naturaleza”, los autores aprovechan la eventualidad, por ejemplo, para desmitificar:
IMAGO: Sobre los murciélagos se han creado muchos cuentos y mitos. Hasta los quieren matar porque dicen que dan enfermedades en los pulmones… (29)
MAELO: …Dicen que ellos se enredan en el pelo de la gente y que chupan sangre… (15)… MURCIÉLAGO: No veo. No veo. La luz no me deja ver (33). [O sea, no son ciegos.]
Cuando se denuncia el mundo que Maelo quiere cambiar, y en instantes sucesivos, se sugiere, afirma y aclara el concepto “daño ecológico”. Ejemplos como: “basura por todos sitios”, en la voz de Maelo; “Un barco naufragó y derramó todo el petróleo en la bahía”, notificado por Pelícano, o “¡Fuego en el bosque!”, informado por Gongolí, expresan distintos tipos de peligros ambientales que la audiencia puede identificar.
Además, el protagonismo de las bellas artes se muestra contundentemente. El punto de partida se decreta sin ambages en la primera oración pronunciada: “Estoy imaginando qué mundo crear”, expresa Imago (13). La clave yace en la reformación de lo existente, llevada a cabo gracias a la capacidad creadora de la mente.
En una escena posterior, aparece Tulipán Africano, famosa especie arbórea que responde al folclórico nombre “palo de meaíto”. Este personaje domina la música: toca bongós. Acertadamente, el ritmo juega un papel tan relevante que, debido a él, a Maelo se le posibilita retornar al plano físico del cual procede.
La otra rama artística manifiesta es la pintura. En primer lugar, surge el dibujo como registro de aventuras precursoras de la protagonizada por Maelo. Luego, Imago le entrega los colores al muchacho “para que pintes lo que tú deseas hacer en tu mundo. Las cosas que tú quieres cambiar” (30). Poco después, empleando la palabra como conjuro, la voz de Maelo otorga al ambiente la característica pronunciada. Verde: invade el verdor. Azul: todo se reviste con él. Blanco: reaparición del estado original. “En los colores está la verdad que buscas”, dijo Murciélago, variante de todo depende del color del cristal con que se mira, mas indicativo de que se contempla el mundo a base de la actitud; no de la conveniencia.
La magna importancia del arte en esta obra, asciende a estratos superlativos, pues, por medio de éste, Maelo –poco a poco- demuestra su crecimiento al abandonar paulatinamente la ignorancia primitiva y tornarse –cada vez con mayor dramatismo- en una versión de Imago, en el hombre nuevo bíblico, en el súper hombre de Nietzsche, en la autorrealización que gobierna la pirámide de Maslow, en el ser comprometido ante el futuro y, ¿por qué no?, en el Buda iluminado. Este argumento se valida en el punto culminante, cuando Maelo confronta a Tusilda. Ella lo amenaza con retener sus pinturas e interponerse en la misión del chico (cambiar su mundo). Entonces, él reacciona:
No importa. Quédate con las pinturas y haz con ellas lo que quieras. Yo tengo mi imaginación, y eso nadie me lo puede quitar.
[…]
Que eso nadie me lo puede quitar.
Mi imaginación es mía. ¡Mira! (63)
La siguiente acotación erradica toda duda:
(Hace gesto de magia, imitando a IMAGO. Música maravillosa. Señala el telón de fondo a proyección que aparece lentamente con un paisaje de bosque y florestas.) (63)
Podría presumirse, pues, una inversión de valores en el poder sobrenatural. En el íncipit, Maelo llegó a la Cueva Mágica físicamente inmenso (cuerpo) y en desconocimiento (mente), con la voluntad de transformar su mundo. En el éxplicit, el niño regresa a su tamaño normal (cuerpo), pero sublimado, gigante cognitivamente, con la palabra y el aprendizaje como armas esenciales para la lucha a favor del mundo mejor.
Conclusión
Ciertamente, dialogar acerca de La cueva mágica conlleva una discusión nada infantil sobre representación y literatura. Desde las primeras páginas, los autores corrieron el velo de su intención al hablar de una finalidad: “desarrollar un texto ágil en su montaje y lectura y (…) que contara una historia profunda, amena y pertinente” (9). Sin embargo, más allá de las comarcas pretendidas en la escritura, La cueva mágica retoma, reconceptúa, redefine propuestas existenciales que redundan en discusiones filosóficas, antropológicas o políticas relativas a la convivencia y al planeta Tierra como único escenario en donde al ser humano le corresponde probar su grandeza practicando la preservación.
La búsqueda incesante, el carácter oscilatorio de la gente entre rostros o disfraces empleados para adecuarse a las variadas circunstancias, la presencia del mal como factor vinculado al bien de manera intrínseca, etc., figuran como detalles comunes a toda muestra literaria y, por lo tanto, rebasan las fronteras puestas o pro-puestas por reclamos contemporáneos para fragmentar la labor artística en casillas de especialidad. Cada tema subordinado a las partes y contrapartes de esta obra, se difumina, se disuelve en el entramado didáctico de integración curricular derivado del texto.
Abrir el libro se vuelve sinónimo de acceso a las profundidades de La cueva mágica. Comenzar a leer, a vivir la obra, redunda en una experiencia de satisfacciones. Terminarla provoca repasar la comprensión de la pequeñez humana, y recordar esto estremece el vasto universo de posibilidades invisibles que duermen en el alma de la gente. Quizás por eso, la magia real late en la semilla del saber: la verdad nos hará libres. Conviene clausurar, pues, con la paráfrasis de este proverbio, que hace Imago: “la educación es la alternativa más difícil, pero la que da mejores resultados”.



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